意境与理义

意境是我国传统音乐理论和诗画理论中的概念，因艺术各门类的相通与渗透而得到广泛应用，并被纳入中国古代美学与文艺理论的重要建构之中。按通常说法，意境包含主观的意和客观的景、象两个方面，是人的思想感情与客观事物高度融合之后的一种艺术审美境界。意与境、心与物乃是意境的基本特征，含蓄、深邃、静泊、悠远是其重要特色。

意境发轫于先秦，雏形于南北朝时期。《易传》有“言不尽意”、“立象以尽意”的说法；《庄子·天道》认为“意之所随者，不可以言传”，所以《庄子》“寓言十九”，极看重“意”与“象”之间的内在联系。《礼记·乐记》论音乐起源时，则明确指出：“凡音之起，由人心也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”在中国古代，音乐是最为发达的一门艺术，是各门艺术的中心和源泉，因此《乐记》“物感说”既出，便成为包括“意境”在内的中国古代文论的核心范畴和主体精神。作为六朝时期卓越的文论家，刘勰主张“情以物兴”，“物以情观”，认为由感物抒情，必然会导致物情相观，心物交融，这就等于提出了“意境”的基本概念和内涵。与刘勰同时的诗论家钟嵘，在《诗品序》篇首即讲：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”钟嵘论诗，极推崇诗的“滋味”：“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”钟嵘所说的“滋味”，指的就是诗的形象和感情。他除了强调“指事造形，穷情写物，最为详切”之外，更看重感情与形象的有机融合即意境的创造，这从他评论范云和丘迟诗作的见解中可窥斑知豹。刘勰和钟嵘，一个论文，一个论诗，对承袭《乐记》的“物感说”和创立“意境说”的美学概念，做出了不可忽视的重要的贡献，对后世影响非常深远。唐代诗人兼诗论家司空图论诗时已明确拈出一个“境”字。司空图强调有诗味则必须“思与境谐”，认为赤裸裸地抒写思想感情也罢，纯客观地描绘自然和社会生活也罢，都不能“超以象外，得其环中”，收到“近而不浮，远而不尽”的艺术效果。宋代严羽著《沧浪诗话》，汲取了司空图《诗品》的美学精华，把“入神”作为诗歌艺术的最高审美原则，很讲究诗的“兴趣”、“兴致”、“气象”等等，力求达到“不涉理路，不落言筌”、“羚羊挂角，无迹可求”的艺术境界。此后，明清两朝学者以“境界”和“意境”论诗论文论画者甚多，如何景明、王世贞、叶燮、金圣叹、沈德潜、袁枚、蒋士铨、魏源、刘熙载、郑板桥以及康有为、梁启超等等，都有各自关于艺术至境即“意境”的独到论述。

“意境”经历代学者反复论证，至清王国维臻于完善。王国维把欧洲的哲学美学理论尤其是康德、叔本华的识见与中国传统美学理论相结合，创立了见地独到的“境界”即意境理论体系，强调“境界为上”，认为“境界”包含“真景物”和“真感情”两个主要层面，要求“意与境浑”即情景交融，并有“有我之境”与“无我之境”、“隔”与“不隔”、“造境”与“写境”以及“不以境界大小分优劣”等精辟论述。

对意境的缘起、发展和完善作简要的历时性描述，不难发现“意”主要指主观情感而与理义无关；情感当然包括思想，可称为“思想感情”，但思想已是感情的思想，而理义是哲学的或抽象的。理义作为抽象的东西可以走进艺术但能否堂而皇之步入“境界”并成为意境的有机组成部分？

其实，理义虽抽象却一样能引起普遍必然的感受。在中国传统美学中，孟子美学的一个重要方面，就是对个体人格美的张扬。《孟子·告子上》指出：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也……故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”这就是说，像味、声、色能够诉之于口、耳、目的愉快一样，理义也有诉之于心灵愉快的功能；理义不仅给人以晓喻，而且给人以美感，个体的精神意志和深刻的理性内容一旦达到“至大至刚”并具有“浩然之气”，便是个体人格精神美的实现。西方哲学美学有求真的深远传统并把真理当作美和艺术的本质，比如海德格尔就讲“美是无蔽性真理的一种呈现方式”。我国古代诗文理论中的“理”、“志”、“思”等，虽然指的也是创作中的理性因素，但到刘勰和后代学者那里，却强调情与理的化合为一，主张“理”应取感性形式溶化于“情”之中，再与景、象融合而成“意境”，这便有了意境的含蓄、静泊和曲折。至于王国维的“意”则明显指“真感情”而言，理义本身抽象的审美的特性至此便消溶弥散了。

当然，对理义审美特性的忽视或排除并非“意境”创造者的本意，但中国半个多世纪以来“美文”的大量涌现并形成模式以及理性精神的消歇，却是一个不容忽视的事实。这是因为，自王国维意境理论体系的横空出世，我国一些学者如宗白华等，便以意境论为核心，刻意构筑新的现代美学体系，并以之涵盖一切美学现象和文艺现象，既批评西方文艺作品，又批评中国文艺作品，在美学探讨和文学创作两个方面都发挥了十分重要的作用。文学创作，尤其是以表情达意为主要目的的散文写作，无一不把创造意境作为最高的审美原则和自觉的艺术追求。其结果是，本世纪前半叶和建国初期的一批散文经批评日益深入人心并走进教科书内，成为学子作文和作家效仿的一成不变的典范；乃至新时期开始不短的一段时间，以“意境”创造为范式的大量“美文”仍占据着我们的讲坛报章。

理义既然是审美的，便势必会介入意境中来；既可以与情感并列成为意境的有机组成部分，又可以成为意境创造的核心。就文学创作而言，李杜诗句、范仲淹文、辛弃疾词不可谓无意境。我国现代一批著名学者的思想随笔，或反思传统文化，或剖析讽喻社会现实，既是哲学的，又是艺术的，其真知灼见不独闪耀着“真理”的光辉，其睿智与达观还营造折射出至大至深的人生境界。比如冯友兰先生的哲学著作像《新理学》等，自有其独立的思想和理论体系，而他的《新事论》和《新世训》，则是“本其自己底哲学”来谈文化社会问题和生活方法问题，读之给人以透彻的生命感悟和酣畅的审美快乐；其理性烛照与林林总总世态风情之生动写照的完美结合以及个体人格的张扬，可看作以理义为核心创造艺术至境的典范。而理论方面，在孟子之前，无论是儒家孔子的诗学观念还是道家老庄的诗学本质观，都透露出以真理为审美对象的明晰的意向和信息；孟子之后的学者和诗人如陆贾、王弼、王廷相、叶燮等，亦认为“理”具有特殊的审美特征，只是他们的认知无力与以物感说为核心范畴的中国古代文论相抗衡，而埋湮于以抒情为主流的中国古代文学创作之中。宗白华尽管认为意境“主于美”，与功利的、伦理的、政治的、学术的、宗教的境界不同，与理性观念无关，但同时又强调“意境是艺术家的独创”，“艺术家要能拿特创的‘秩序、网幕’来把住那真理的闪光”。美籍华人学者刘若愚《中国诗学》一书则对意境的惯常理解提出质疑：“如果我们把这种情景的融合视作诗的‘境界’的定义，那么这定义将很难适用于叙事性的诗或者纯理性思辨的诗。”他认为“意境”还应包括“思想、回忆、知觉和幻想”，这其实已涉及对“意境”的重新界定问题。不仅如此，当前散文创作和审美接受也在悄然变化之中，雄霸中国文坛数十年的以情景交融为基本特征的“美文”已屡遭漠视并呈衰微态势，一批作家尤其是学者型作家的随笔则倍受读者和出版界青睐。这种自觉的主体创造与审美期待，不独折射着这个时代鲜明的理性精神和价值观念，而且呼唤着传统意境理论的发展与突破。

以理义为核心创造全新的艺术至境，需要作家艺术家顺应时代大势并具备全面的人文修养。个体精神意志的培养至关重要；世事洞明与人情练达即哲学与艺术的睿智契合可中肯綮；还有开放的视野、坦荡的胸襟、达观的心态以及深邃的历史意识。如此才有意境的开放和理义的介入，才有真理之光的艺术闪耀和艺术本质的对象化。